Нервная система и скрипка

Скрипка издёргалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски,
что барабан не выдержал:
"Хорошо,
хорошо,
хорошо!"
А сам устал,
не дослушал скрипкиной речи,
шмыгнул на горящий Кузнецкий
и ушёл.

Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта,
и только где-то
глупая тарелка
вылязгивала:
"Что это?"
"Как это?"
А когда геликон -
меднорожий,
потный,
крикнул:
"Дура,
плакса,
вытри!" -
я встал,
шатаясь полез через ноты,
сгибающиеся под ужасом пюпитры,
зачем-то крикнул:
"Боже!",
Бросился на деревянную шею:
"Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору -
а доказать ничего не умею!"

Музыканты смеются:
"Влип как!
Пришёл к деревянной невесте!
Голова!"

А мне - наплевать!
Я - хороший.
"Знаете что, скрипка?
Давайте -
будем жить вместе!
А?"

Другие статьи в литературном дневнике:

28.02.2015. Владимир Высоцкий. Побег.
27.02.2015. Дикий Мёд. Тоска по родине.
26.02.2015. Leonard Cohen. A Thousand Kisses Deep.
25.02.2015. Константин Арбенин. Уходя - возвращайся.
24.02.2015. Ольга Арефьева. Бритва Оккама.
23.02.2015. Леонид Сергеев. Колоколенка.
22.02.2015. Колибри. Город.
21.02.2015. Владимир Маяковский. Гейнеобразное.
20.02.2015. Неведома Зверушка. Старо как мир обидно до сих пор
19.02.2015. Ирина Богушевская. Танго Прощай.
18.02.2015. Sting. Moon Over Bourbon Street.
17.02.2015. Иосиф Бродский. Осенний крик ястреба.
16.02.2015. Владимир Маяковский. Скрипка и немного нервно.
15.02.2015. Осип Мандельштам. Notre Dame.
14.02.2015. Александр Блок. Антверпен.
13.02.2015. Иосиф Бродский. Прачечный мост.
12.02.2015. Илья Кормильцев. Бегущая вдаль.
11.02.2015. Егор Летов. Офелия.
10.02.2015. Heinrich Heine. Die Loreley.
09.02.2015. Илья Кормильцев. Паркет.

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Одиночество
Маяковский

История написания

Несмотря на глубину междустрочия стихотворения написано оно по мотивам посещения одного из ресторанов, завсегдатаем коих был Маяковский. В заведении играл оркестр, в котором скрипка явно выбивалась из общего темпа, привлекала внимание и раздражала, делала нервы. Это и натолкнуло поэта на мысль о сравнении музыкального инструмента и судьбы талантливого, но непризнанного человека.

Тема стихотворения

В стихе описывается игра оркестра, где главные герои музыкальные инструменты – скрипка, барабан и геликон. Первая явно выбивается из коллектива, она дёргается, упрашивает и в конце концов разревелась:

Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась.

Это вызвало недовольство музыкального коллектива, никто не понял этих слёз, считая только свой звук правильным. Естественно, что каждый инструмент – это олицетворение людей, а оркестр – это человеческий коллектив, в котором скрипка – это гадкий утёнок. На его место ставит себя в 1914 году и Маяковский, но он уверен, что до перевоплощения в лебедя остаётся немного.

Подобного смысла фразы Маяковскому приходилось слышать не раз, поэтому кому как не ему писать подобные стихи? Кто как не он знает, что такое творческое одиночество, когда твой стиль не похож на другие? Нужна ли тут глубина анализа, чтобы понять, что только жертва подобных насмешек может их по достоинству оценить и описать?

Коротко о главном

Стих написан в тоническом размере и относится к лирическому жанру стихотворений. Тема – одиночество творческого человека, который выделяется из толпы и идёт своей дорогой.

В качестве средств выразительности использованы эпитеты (глупая тарелка, геликон меднорожий и т д.) и метафоры (оркестр чуждо смотрел, скрипка издёргалась, упрашивая и пр.).

Текст

Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски,
что барабан не выдержал:
"Хорошо, хорошо, хорошо!"
А сам устал,
не дослушал скрипкиной речи,
шмыгнул на горящий Кузнецкий
и ушел.
Результативная реклама от 29 000₽!
Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта,
и только где-то
глупая тарелка
вылязгивала:
"Что это?"
"Как это?"
А когда геликон -
меднорожий,
потный,
крикнул:
"Дура,
плакса,
вытри!" -
я встал,
шатаясь, полез через ноты,
сгибающиеся под ужасом пюпитры,
зачем-то крикнул:
"Боже!",
бросился на деревянную шею:
"Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору -
а доказать ничего не умею!"
Музыканты смеются:
"Влип как!
Пришел к деревянной невесте!
Голова!"
А мне - наплевать!
Я - хороший.
"Знаете что, скрипка?
Давайте -
будем жить вместе!
А?"

Слушаем В Смехова

Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)

НЕРВЫ И ИГРА НА СКРИПКЕ

Коснувшись многочисленных качеств, как психологических, так и физиологических, необходимых при создании идеально приспособленного аппарата для настоящего и подлинного обучения игре на скрипке, мне непременно следует упомянуть о роли, которую играют у молодых учеников и даже у крупных скрипачей, выступающих на эстраде, нервы и нервное состояние, роли, связанной с их деятельностью на избранном поприще. Насколько важно для скрипачей иметь крепкую нервную систему можно заключить из того факта, что ее неудовлетворительное состояние ставит зачастую непреодолимые препятствия успеху скрипача как виртуоза.

Я помню, что Ганс фон Бюлов прежде, чем выйти на эстраду, лихорадочно потирал руки. Если кто-нибудь в это время обращался к нему с каким-либо пустым вопросом, то фон Бюлов либо резко бросал ему ответ, либо поворачивался к нему спиной, не произнося ни слова, и продолжал потирать руки. Антон Рубинштейн прежде, чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперед по комнате, как лев в клетке, и, странно сказать, действительно был похож на него благодаря выражению лица и великолепной голове, окруженной похожими на гриву волосами. Он бывал в это время совершенно неприступен, подобно фон Бюлову, но ему не была присуща саркастическая и неприятная манера последнего. Однажды вечером, в Петербурге, Рубинштейн должен был играть один из своих концертов,— кажется, это был Пятый в ми-бемоль мажоре. Я должен был ему аккомпанировать, так как состоял в то время дирижером симфонических концертов Русского Музыкального Общества.

Те, кто имел счастье слышать игру Рубинштейна в интимном кругу друзей, только и могли составить себе компетентное мнение о величине его таланта. В подобных случаях он раскрывал все величие своих замыслов и целиком отдавался вдохновению, забывая себя и других, и исполнял так, как никто до него не играл.

Я сам, со времени моей ранней молодости до самых последних эстрадных выступлений, всегда очень нервничал, появляясь перед публикой, и эта нервозность не покидала меня до тех пор, пока я бывало не сыграю первого номера программы или первой части концерта с оркестровым аккомпанементом.

Молодое поколение виртуозов, как видно, более приспособлено к борьбе. Миша Эльман, в четырнадцатилетнем возрасте приехавший в Берлин для первого дебюта, начал свою карьеру с необычайного испытания. Ночью накануне концерта он имел несчастье спать в комнате гостиницы, которая обогревалась печкой, отапливаемой древесным углем. Он и его отец чуть было не задохлись от угара, если бы последний среди ночи, с затуманенной головой, не оказался в состоянии открыть окно и таким образом спасти жизнь свою и своего сына. Через несколько часов нездоровый, еле держась на ногах, юный скрипач дебютировал впервые. То было начало его карьеры виртуоза.

Яша Хейфец, первый раз выступая в Сан-Диего, прилетел туда из Лос-Анжелоса на самолете, прибыв за три часа до начала концерта, к великому удивлению своего импресарио, ожидавшего его на железнодорожной станции.

Тоша Зейдель сообщил мне, что чувствует себя вполне непринужденно в момент своего выхода на эстраду.

Музыканты, да и далекие от искусства люди нередко сравнивают скрипку с человеческим голосом. Почему именно этот музыкальный инструмент удостоился такой чести?

Справедливость этого утверждения в разное время отстаивали музыканты, композиторы, поэты, философы и простые слушатели, настаивавшие, что скрипка способна петь, грустить, говорить и даже плакать. Этому музыкальному инструменту под силу рассказывать целые истории, подобно искусному сказителю.

Это объясняется сходством звучания скрипки с человеческим голосом. Она является олицетворением его эстетики и возможностей и способна донести до слушателей все лучшее, что есть в человеческой душе.

История скрипки

Этот музыкальный инструмент появился в Европе в конце XV века и прочно закрепился в арсенале уличных музыкантов, развлекавших народ на ярмарках, свадьбах, народных гуляниях, в кабаках и трактирах. В качестве народного он и поныне используется во многих странах Восточной Европы.

Впрочем, звуки скрипки услаждали не только слух простолюдинов под открытым небом и низкими закопченными потолками харчевен, но и аристократов в их роскошных замках и дворцах. Во Франции существовали специальные ансамбли скрипачей, задачей которых была игра во время пробуждения короля и его трапез.

Скрипка звучала и в церквях, и благоволение ей доказывают полотна известных мастеров, на которых изображены ангелы, держащие ее в руках или играющие на ней.

Сюрпризы от Страдивари в современном видении

В результате исследования, проведенного тайваньскими учеными, было установлено, что особенно приятны для восприятия звуки инструментов работы Антонио Страдивари, поскольку их звучание максимально приближено к женскому певческому голосу сопрано.

В ходе эксперимента исследователи установили, что звучание скрипок этого мастера содержит аналогичные женскому голосу форманты, то есть акустические характеристики, определяющие частоту голосового фона и тембр звука.

При этом форманты скрипок, созданных задолго до Страдивари, к примеру, мастером Андреа Амати, более близки к мужским певческим голосам – баритону и басу, тогда как работы Страдивари близки к женским либо высоким мужским голосам – альту и тенору.

Скрипку заслуженно называют царицей музыки, ведь трепетность вибраций ее звучания, способность менять эмоциональную окраску, переходя от восторга и нежности к печали и плачу, действительно способна затронуть потаенные струны человеческой души. Скрипач, композитор, музыкальный критик и исследователь музыки Франческо Джеминьяни писал, что этот инструмент достоин быть соперником самого совершенного человеческого голоса.

Безусловно, все знают скрипку. Самая изысканная и утонченная среди струнных инструментов скрипка являет собой способ передачи эмоций умелого исполнителя слушателю. Являясь где-то мрачной, несдержанной и даже грубой, она остается нежной и ранимой, прекрасной и чувственной.

Мы приготовили вам несколько увлекательных фактов об этом волшебном музыкальном инструменте. Вы узнаете, как устроена скрипка, сколько на ней струн, и какие произведения сочиняются композиторами для скрипки.

Её строение просто: корпус, гриф и струны. Аксессуары для инструмента весьма различны по своему предназначению и степени важности. К примеру, нельзя упустить из внимания смычок, благодаря которому из струн извлекается звук, или же подбородник и мостик, позволяющие исполнителю наиболее комфортно устроить инструмент на левом плече.

А ещё встречаются аксессуары наподобие машинки, которая позволяет скрипачу без потери времени поправить изменившийся по какой-либо причине строй, в отличие от использования держателей струн – колков, работать с которыми намного сложнее.

Самих струн всего четыре, настроенных всегда на одни и те же ноты – Ми, Ля, Ре и Соль. Из чего изготавливаются струны скрипки? Из разных материалов – они могут быть и жильными, и шёлковыми и металлическими.

Произведения – отдельная тематика для размышлений, ведь скрипка – великолепно проявляет себя и как солист, и в ансамблевой игре. Поэтому для скрипки пишут сольные концерты, сонаты, партиты, каприсы и пьесы других жанров, а также партии для всевозможных дуэтов, квартетов и других ансамблей.

Скрипка может участвовать практически во всех направлениях музыки. Чаще всего на данный момент она включается в классику, фольклор и рок. Вы можете услышать скрипку даже в детских мультфильмах и их японских адаптациях – аниме. Все это лишь способствует возрастанию популярности инструмента и только подтверждает, что скрипка никогда не исчезнет.

Также не стоит забывать о мастерах скрипок. Наверное, наиболее известным можно назвать Антонио Страдивари. Все его инструменты являются весьма дорогостоящими, ценились они в прошлом. Скрипки Страдивари являются самыми знаменитыми. При жизни он изготовил более 1000 скрипок, но на данный момент сохранилось от 150 до 600 инструментов – информация в различных источниках порой поражает своим разнообразием.

Среди других фамилий, связанных с мастерством изготовления скрипок, можно назвать семейство Амати. Разные поколения этой большой итальянской семьи совершенствовали смычковые музыкальные инструменты, в том числе они улучшили строение скрипки, добиваясь от неё сильного и выразительного звучания.

Некогда скрипка была народным инструментом, но со временем техника игры на ней стала сложной и из народной среды стали выделяться отдельные умельцы-виртуозы, которые приводили своим искусством публику в восторг. Со времён музыкального Ренессанса славится своими скрипачами Италия. Достаточно назвать лишь некоторые имена – Вивальди, Корелли, Тартини. Из Италии происходил родом и Никколо Паганини, чьё имя окутано легендами и тайнами.

Среди скрипачей, выходцев из России, такие великие имена, как Я. Хейфец, Д. Ойстрах, Л. Коган. Современному слушателю известны имена и нынешних звёзд в этой области исполнительского искусства – это, например, В. Спиваков и Ванесса-Мэй.

Считается, для того чтобы приступить к учебе игры на данном инструменте, надо иметь как минимум хороший музыкальный слух, крепкие нервы и терпение, которые помогут преодолеть вам от пяти до семи лет обучения. Конечно, такое дело не может обойтись без срывов и провалов, однако, как правило, даже они идут только на пользу. Время учёбы будет тяжелым, но результат стоит этих мук.

Материал, посвящённый скрипке, никак нельзя оставить без музыки. Послушайте известнейшую музыку Сен-Санса. Вы её, наверняка, слышали раньше, но знаете ли вы, что это за произвдеение?

К. Сен-Санс Интродукция и рондо-каприччиозо

Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” – очередная смысловая шарада от Маяковского, который в ранний период своего творчества увлекался языковыми экспериментами и загадками. Краткий анализ “Скрипка и немножко нервно” по плану, использованный на уроке литературы, поможет ученикам 11 класса лучше понять поэта.

Краткий анализ

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Скрипка и немножко нервно.
История создания – написано стихотворение в 1914 году, когда основным мотивом творчества у Маяковского было непонимание окружающих. Этот мотив он воплотил в экспериментальной поэтической форме.

Тема стихотворения – непонятость творческой души не только толпой, но даже теми людьми, которые находятся рядом, ведь скрипка вызывает удивление не только у обывателей, но и у товарищей по оркестру.

Композиция – последовательная, история музыкального инструмента развивается от первой строки до последней, раскрывая замысел поэта. Сначала задается мотив диссонанса между скрипкой и другими игроками оркестра, потом автор показывает, как она плачет, доведенная до истерики, причем ей приказывают замолчать. И в конце оказывается, что только поэт может понять и защитить ее.

Жанр – лирическое стихотворение.

Стихотворный размер – стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, “оркестр чужо смотрел”.

Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста”.

И вдруг разревелась

шатаясь, полез через ноты,

сгибающиеся под ужасом пюпитры,

Бросился на деревянную шею:

«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи:

Ключевая тема произведения – одиночество. Поэт говорит о себе и о каждом непонятном человеке вообще, выбрав для этого достаточно необычный способ. Музыкальные инструменты оркестра олицетворяют разных людей, а скрипка является лирической героиней, воплощающей переживания самого Маяковского – поэт всегда остро чувствовал свою отсоединенность от людей.

Стихотворение очень насыщено в эмоциональном плане, оно остро передает переживания автора и глубину его трагедии: он выступает перед чуждой толпой и окружают его не собратья по перу, а такие же бездушные люди. И все же он продолжает надеяться на то, что когда-то появится человек, который поймет его и примет.

Творчество Владимира Маяковского довольно противоречиво и самобытно. Именно ему принадлежит авторство многих неологизмов, которые впоследствии прочно вошли в нашу жизнь. Кроме этого, поэт очень много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей при помощи удивительной комбинации слов, которыми так богат русский язык.

Ирония, смешанная с грустью и отчаяньем, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лиричного стихотворения. Маяковский, будучи еще очень молодым человеком, тем не менее, уже в полной мере ощущает свое одиночество. Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют чувствовать окружающий мир так остро и обнажать перед ним душу, даже если взамен получают плевок вместо любви. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а лишь заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеривая их к собственной жизни. Поэтому неудивительно, что обычная скрипка вызывает у поэта такую бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

Выразительные средства

Для того, чтобы передать всю глубину эмоционального отчаяния человека, который чувствует себя никому не нужным настолько, что готов истерически расплакаться перед толпой, Маяковский использует такие художественные средства:

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, “оркестр чужо смотрел“.
Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста”.

Не менее важны в создании ткани произведения неологизмы – те “самобытные слова”, которые он так часто использует. В стихотворении “Скрипка и немножко нервно” Маяковский следует правилам футуризма, создавая произведение, новаторское во всех планах, от речевых форм и размера, до поэтической эстетики.

Скрипка и немножко нервно

Довольно часто раннее творчество писателя или поэта кардинально отличается от более поздних его произведений. Меняются темы, средства, наверное, сильнее всего меняются идеи, мировоззрение. Именно так случилось с поэтом ХХ века Владимиром Маяковским. Его первые стихи напоминают смысловые шарады, загадки, взрыв эмоций, иногда какой-то непонятный языковой эксперимент.

История гласит, что Маяковский, бывавший довольно часто в ресторанах и других увеселительных заведениях, где читал свои стихи или просто проводил время, наблюдал за музыкантами, ожидая, когда ему принесут заказ. Слушая звуки скрипки, которая явно выбивалась из общего хора музыкантов, он придумал первые строки:

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски…

В этом стихотворении, как, пожалуй, ни в каком другом, экспериментальность проявляется в форме стиха. Несмотря на строчки разной длины, оно звучит вполне ритмично, благодаря логическим ударениям, расставляющим акценты там, где это и требуется. Именно такой стих позже назовут тоническим — основанным на ударении. Подобный размер значительно расширил возможности стиха. Чем воспользовались не только поэты-футуристы, но и поэты-шестидесятники.

Краткий анализ

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Скрипка и немножко нервно.

История создания – написано стихотворение в 1914 году, когда основным мотивом творчества у Маяковского было непонимание окружающих. Этот мотив он воплотил в экспериментальной поэтической форме.

Жанр – лирическое стихотворение.

Стихотворный размер – стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, “оркестр чужо смотрел”.

Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста”.

История создания

Написанное в 1914 году, оно основано на впечатлении от посещения одного из ресторанов – в подобные места Маяковский ходил часто, иногда читал там стихи, иногда просто ужинал. И вот, услышав однажду игру оркестра, в котором звуки скрипки явно диссонировали с остальными инструментами, он и создал этот стих.

Композиция

Как и в большинстве произведений поэта, особенно ранних, здесь, несмотря на экспериментальность формы и эмоциональный взрыв, можно легко отследить последовательно развивающуюся композицию, когда мысль об одиночестве появляется уже в первых строках, ситуация накаляется, доходя до своего пика, а потом появляется поэт и “спасает” происходящее, несмотря на то, что над ним смеются. Мысль о человеке, который все поймет и услышит очень характерна для ранних стихов Маяковского.

Это лирическое стихотворение, в котором автор выражает свои чувства и переживания через вещи, которым он придает характер и особенности поведения людей. Также большую роль в создании настроения играет экспериментальный тонический стих. Маяковский создает новую форму – ритмичную за счет логических ударений, но в то же время не похожую на классическое построение. Таким образом он расширяет возможности стиха, помогает ему звучать по-новому.

Выразительные средства

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры” , “ оркестр чужо смотрел “.
Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста” .

Разделы: Музыка

Актуальность выбранной темы обусловлена современными тенденциями в исполнительской сфере музыкального мира.

Основной акцент в современном исполнительском искусстве становиться на владение виртуозной техникой, виртуозными приемами игры.

Вспомним истоки русской скрипичной музыки, наряду с высоким технологическим уровнем исполнителя главным оставалась художественная образная сторона его творчества.

Цель данной методической беседы заключается в том, чтобы педагог стремился с начальных уроков “приучать” юного исполнителя к культуре скрипичного звука, показав и указав ему на все художественные, технические, тембровые возможности инструмента.

– объяснить понятие “культура звука” путем собственного исполнения на инструменте, слушание записей, просмотра видеоматериала с исполнением на инструменте.

– грамотно технологически и методически верно оформить игровой аппарат учащегося, который затем и будет надежной базой для воспитания качественного звукоизвлечения. Только имея верно работающий аппарат и, как следствие, качественный звук, можно наблюдать рост исполнителя – музыканта.

Одним из самых привлекательных качеств скрипки, сделавших её “царицей инструментов” является её способность соперничать с человеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звучания. Именно к формированию данных звуковых качеств, и их усилению стремились выдающиеся скрипачи – Амати, Гварнери, Страдивари. Их инструменты отличались узнаваемостью звучания. Б. Асафьев писал: “Когда говорят про скрипача: у него скрипка поёт, – вот высшая ему похвала”.

Среди выразительности средств скрипача звуковое мастерство действительно является его главным “оружием”. От качества скрипичного звука во многом и зависит не только интонирование, но и стиль, манера высказывания, создание художественного образа.

Проблема звукоизвлечения – только техифогическая, но в первую очередь художественная.

Это и художественное мышление, развивается его творческий подход к инструменту.

Ведь очень важно, в каком звуковом качестве проходит занятие. Начиная занятие с гамм и упражнений, и заканчивая произведениями крупной формы, мы формируем у учащегося внутренние звуковые представления идеального скрипичного звука.

Существует распространенное мнение, что чем ближе скрипичный звук к вокальному (как оперному), тем он ценней. Но ведь подражание, как бы оно ни было хорошо, всегда вторично.

Ямпольский говорил: “Скрипка у тебя должна звучать так, как у хорошего итальянского певца, который поет, будто играет на скрипке”. Это указание подчеркивает специфически инструментальный характер “скрипичного пения”.

Вокальный звук – “оружие” певца, у которого один основной, присущий ему тембр голоса, изменить его можно в лишь сравнительно узких пределах.

Тогда как у скрипача – тембров 4, соответствующих 4-м струнам скрипки. И этими тембрами можно варьировать, комбинировать и изменять даже в пределах одной струны.

Кроме того скрипка способна давать и специфический, истинно “скрипичный” звук инструментального характера даже более красивый по тону и, тембровому и динамическому разнообразному, чем голос лучшего певца.

Не случайно, что в XIX в., когда певучесть, красоте и тембровой характерности уделялось огромное внимание, что даже проводились состязания между певцами и скрипачами и последние не оставались побеждёнными.

Спектр лучших качеств скрипки включает в себя следующие характеристики:

– ровность течения;
– плавность;
– певучесть;
– богатство тембровой палитры;
– большой динамический диапазон;
– отсутствие излишних призвуков (форсирование звуков скрипа).

Особым качеством скрипичного звука является его “носкость”, т.е. слышимость звука в отдаленных частях зала через аккомпанемент. Это зависит от 2-х факторов:

Имеет чисто акустическую природу. Так необученный певец может петь очень громко, но в зале будет слышно плохо. Секрет заключается в том, что обученный певец основную энергию звука перераспределяет на другие частоты (певческие форматы) с нижних на более высокие, те, которые лучше воспринимаются человеческим ухом.

Кроме того есть ещё один фактор – зрительный. Психологи подметили, что слышимость и разборчивость “музыкальной речи” возрастает если человек видит говорящего, играющего. От поведения скрипача на эстраде многое зависит. Более резкий размах смычка и небольшое движение телом, предполагают подготовку к извлечению интенсивного звука и наоборот.

Для того, чтобы правильно построить работу над звукоизвлечением, необходимо знать основные его закономерности усвоить то, или иное положение смычка на струне, степень его нажима, скорость движения и другие факторы. К ним же прижим струны пальцами левой руки. Всё это влияет на характеристики звучания 90 % и 10 %. Невозможно сформировать качественный звук – не имея базы в этих моментах.

Сам принцип извлечения смычком звука и струны основан на сложном механизме использования упругих сил самой струны и смычка, сцепления с ней волоса при помощи расплавляющейся от трения канифоли.

Первая задача звукоизвлечения заключается в том, чтобы с одной стороны – максимально возбудить колебания струны, а с другой – не задавливать её, дать ей возможность свободно колебаться и поддерживать эти колебания повторяющимися движениями смычка.

Условие, которое необходимо иметь ввиду при работе над звукоизвлечением – это постановка правой руки, создающей условия для её управляемости, свободы движения при звукоизвлечении. Здесь нужно обратить внимание на 4 момента:

– движение правой руки должно производиться по возможности в одной плоскости без “углов”;

– давление смычка на струны желательно осуществлять, сочетая “вес” руки и некоторое смычка к струне указательным пальцем, что наиболее плодотворно, когда “предплечье” немного подвешено на плече, а “вес” руки регулируется ощущениями от отдачи струны, её упругого момента.

О “весе” руки идут споры до сих пор что это, как объяснить.

Только уловит педагог правильное ощущение (целая совокупность) тогда только применять термин.

Есть ещё одна сторона механизма звукоизвлечения – тембровая.

Как известно, при колебании струны под смычком возникаю колебания и частей струны – обертоны (гармоники). На скрипке – это фложалеты. Чем выше обертон, тем дальше они отходят от звуков гаммы. Что видно на октавном фложалете, звучащим ощутимо ниже ноты, взятой пальцем.

Огромное значение имеет правильное строение, расположение и настройка дек.

Силу нажатия смычка на струне нельзя рассматривать изолировано.

Чем сильнее смычок прижимается к струне, чем сильнее давление, тем быстрее приходится его вести иначе появится “скрип” зажатый и звук как следствие нарушения баланса давления и скорости, которые находятся в прямой зависимости друг от друга.

Необходимо помнить, что степень нажима смычка пальцами во время звукоизвлечения – неодинакова. У колодки нажим должен быть несколько меньше (в силу большего веса смычка) к концу смычка его естественное давление убывает и тут необходима коррекция.

Но нажим смычка и скорость смычка ещё связаны и с 3-м фактором – расположением точки проведения на струне. Если эта точка перенесена к грифу – то заставляет ослабить нажим, появится возможность либо ускорить, либо замедлить скорость смычка в зависимости от художественной задачи. В тоже время, переместившись к подставке заметно замедляется скорость и усиливается нажим на струну и возникает характерная окраска sul ponticello игра у подставки. Частичное колебание струны. Место между подставкой и грифом наиболее оптимальное. Смычок здесь очень уютно сидит на струне, как в “седле”. И если сместится с этой точки, то ощущение в руке и звуковые изменения дадут сигнал для коррекции положения смычка. В данной точке очень тяжело струну задавит, и легко оттянуть в бок, да плюс ещё и зрительный контроль.

Нельзя не сказать и ещё о 2-х факторах, влияющих на звукоизвлечение:

1. Он связан с изменением положения волоса смычка на струне вследствие поворота волоса. Либо плоский волос, либо его край.

Поворот трости смычка также приводит к некоторому изменению в прикосновении волоса к струне.

2. Перекос смычка по отношению к струне.

В практике бытует аксиома – движения смычка параллельно подставке.

Но анализ воздействия на смычок сил показывает, что при параллельном движении смычка возникает тяготение к грифу, “сбрасывание” смычка. Это связано с тем, что натяжение струны от подставки до смычка более сильное, а от смычка к грифу слабее.

Сброс смычка на гриф особенно заметен у начинающих. И мы требуем от учащихся следить за тем, чтобы смычок не “сползал” на гриф. Необходимо помнить о компенсационном движении – скашиванием смычка по отношению к перпендикулярному его проведению. Вниз – от себя, вверх к себе.

Если мы будем просить править смычок при помощи прижатия смычка к струне, то получится зажатый звук.

Скрипач, будь то ученик, студент, концертный исполнитель. Обязан непрерывно держать в поле своего зрения качество звукоизвлечения. Без владения основными навыками звукоизвлечения невозможно выстроить работу по формированию художественного, эмоционального окрашенного звучания.

Поговорим о протяжности звука.

В понятие входит несколько характеристик:

– одна из важнейших – плавность ведения смычка, достижение хорошей управляемости.

Но нельзя полностью доверяться удобному положению на струне, при трудностях образуется сбой.

Ямпольский предлагал для проверки состояния руки и пальцев выполнять следующие упражнения:

– плавно вести смычок очень близко по струной вверх и вниз, и стараться удерживать его на минимальном расстоянии от струны;

– вести смычок вниз, поочерёдно поднимая пальцы со смычка, начиная с мизинца, оставляя в конце лишь указательный палец. Затем при движении вниз, ставить их в обратном порядке лишь тогда, когда уже не выходит качественное звукоизвлечение. При этом пальцы должны как бы “обнимать” трость;

– опустить скрипку на уровень груди и, приложив смычок к струне в районе колодочки, вести не смычок, а отводить скрипку в бок, ощущая, таким образом, не давление смычка на струне, оттяжение волосом струны;

– снять октавный фложалет, затем, не прерывая звучания снять палец и добиваться того, чтобы фложалет продолжал звучать. При этом смычок должен идти по струне достаточно легко и свободно.

Очень полезно “тянуть” длинные смычки с нюансами.

Певучесть звука, основывается на механизме “выдержанного звука”, т.е.звуковой поток начинает обладать различными оттенками звучности – изменяться по тембру и высоте.

Коган говорил – от атаки звука зависит энергия, масштабность звучания, инструмента. Ямпольский называл атаку “жизненным нервом”, без которого игра скрипача вяла и безжизненна.

Наряду со звучностью скрипичного тона атака звука, акцента, представляет собой сильнейшего выразительное средство, придающее исполнению остроту и живость. Конечно же, что искусство выразительной акцентировки предполагает высокую степень развития мастерства и художественного вкуса исполнителя.

Умение правильно и осмысленно применять акценты и придавать им определённый характер немыслимо без овладения конкретными техническими приёмами.

В тоже время многие талантливые скрипачи пользуются приёмами “акцентировки” чисто интуитивно. И это даёт возможность рассматривать этот вопрос об искусстве выразительной акцентировки как проявлении особого природного дара, не подлежащего методическому объяснению.

Атака звука связана с начальным моментом “поведения” смычка на струне. Необходимо отметить, что сам начальный момент прикосновения смычка к струне ещё не рождение звука – нажим, толчок или удар способствуют формированию будущего звука.

Атака звука – имеет 2 элемента взаимодействия смычка со струной.

1 – первый элемент может быть выполнен либо со струны – нажимом, так называемым “уколом”, либо резким движением “продёргиванием” занимает минимальное время.

2 – само движение, чем короче был 1-й элемент, чем интенсивнее движение в самом начале, тем больше энергии и масштаба достаётся непосредственно звуку.

Сам механизм атаки звука достаточно сложен: так нажим типа “укол” выполняется 3-ми различными способами:

– “вдоль струны” – с резким ускорением смычка без углубления в струну;

– “от струны” – после краткого углубления в струну, смычок движется вверх наружу.

Для выработки навыка энергичной, острой атаки звука Ямпольский разработал специальное упражнение. Оно заключается в следующем:

– при струне, прижатой пальцем, (1 или 2) смычок становится у колодки и с акцентом отрывается от неё. Правая рука при этом идёт чуть от себя, но смычок не должен ползти на гриф. Такое упражнение полезно проводить с вибрированным акцентом так чаще и используется акцент в исполнительской практике.

Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена смычка. Очень часто даже у исполнителей наблюдается невежливая, продёргивающая смена.

По поводу выработки незаметной смены смычка написано очень много и предложено много вариантов, например:

– использование фингерштриха, т.е. доведение смычка пальцами и разворот кисти и это приводит к нарушению плавности;

– движение кисти у колодочки по траектории восьмёрки;

– основная рекомендация в том, что скорость движения смычка во всех вариантах достаточно велика;

– . незаметная, автоитизированная смена смычка даже при ощутимой его скорости осуществляется “доведением” его до конца с помощью инерционного движения кисти, она сохраняет своё движение до конца, а вот предплечье за 5-10 см до колодочки начинает уже обратное движение.

И, наконец, проблемы касающиеся филировки звука. Продуманной методики работы над филировкой звука нет, исполнитель чаще опирается на свою интуицию.

Внутреннюю наполненность и эмоциональность.

Филировка может осуществляться по крайне мере 4-мя способами.

– это задержка смычка на струне в самом конце звучания, с ослаблением нажима на струну. Смычок после паузы не снимается, а остаётся лежать на струне ещё ? от той длительности которую озвучивал.

– смычок, в конце, не снижая скорости постепенно отходит от струны, а левая рука (пальцы) продолжают.

– скашивание смычка и приближение к грифу. Этот способ применяется, если дальнейшее звучание должно уйти в более тёмную область тембра.

– филировка звука с помощью перехода смычка в конце его проведения к подставке. При этом высвечиваются высшие обертоны, усиливаются звонкие форманты и создаётся художественное ощущение полёта звука вверх плюс прибавление динамики или её убывание.

Обучение игры на инструменте не должно ограничивать только технологическим аспектом. Необходимо обращать внимание на слуховые ощущения. Которые возникают в процессе обучения, следить за качеством и художественным наполнением музыкальной речи.

Читайте также: